Przeskocz nawigację

Jerzy Bereś. Ja proponuję osąd, osąd tego, co Państwo w tej chwili widzą

05.03.2015 - 26.04.2015

Ja proponuję osąd, osąd tego, co Państwo w tej chwili widzą
Jerzy Bereś (1930-2012)

Wernisaż: 5 marca, godz. 18.00
Wystawa czynna codziennie do 26 kwietnia 2015 roku poza: Wielka Sobota 4.04, Wielka Niedziela 5.04 - Galeria nieczynna. 
Lany Poniedziałek 6.04 Galeria czynna w godz.14.00 - 18.00. 

WYDARZENIA:

9 kwietnia, godz.18.00 - pokaz filmów dokumentalnych o Jerzym Beresiu z archiwum TVP:

„Alfabet Polskiego Performance" (czas trwania: 34 min.) w reż. Pawła Kamińskiego i Jana Świdzińskiego

„Album krakowskiej Sztuki" (czas trwania: 42 min.) w reż. Andrzeja Korneckiego

17 kwietnia, godz.18.00- wykład na temat twórczości Jerzego Beresia autorstwa Jerzego Hanuska.

26 kwietnia, godz.16.00 -  oprowadzanie kuratorskie po wystawie Jerzego Beresia, DNI OPOLA


 

Kurator wystawy: Jerzy Hanusek

Wystawa z cyklu poświęconego mistrzom sztuki współczesnej realizowana w ramach programu Galerii Sztuki Współczesnej -
Klasycy sztuki współczesnej, kuratorka cyklu - Agnieszka Dela-Kropiowska. 

 

Jerzy Bereś (1930-2012)

Twórczość Jerzego Beresia jest jednym z najoryginalniejszych zjawisk w polskiej sztuce XX wieku. Wbrew pozorom jest słabo jeszcze poznana. Funkcjonuje kilka obiegowych, powtarzanych przy różnych okazjach, etykiet o zabarwieniu pozytywnym lub negatywnym: „prekursor performensu i body art'u", „legendarny artysta niezależny", „mistyk i wieszcz", „prowokator i skandalista", „romantyk"[1].

Etykiety są wyrazem obiegowych sądów, a te często powtarzane są bez weryfikacji. Odwołują się one do pewnych wyizolowanych aspektów twórczości artysty i ujmują je w sposób powierzchowny. Każdą z przywołanych etykiet należałoby opatrzeć poważnymi zastrzeżeniami. Głębsze zapoznanie się z twórczością artysty pokazuje, że wymyka się ona etykietom.

Można wskazać wiele problemów badawczych związanych ze sztuką Jerzego Beresia, które czekają na podjęcie i opracowanie. Jego twórczości artystycznej towarzyszyła interesująca, rozbudowana refleksja teoretyczna. Do tej pory nie została dokonana rekonstrukcja teorii sztuki Beresia i nie zdefiniowano jego pozycji w szerokim kontekście sztuki performens[2]. Nie zbadano i nie opisano relacji łączących sztukę Beresia z lat 60. i 70. z nurtem Nowej Ekspresji lat 80. Ciekawym zagadnieniem jest także związek jego sztuki z lat 70. i 80. z nurtem sztuki krytycznej lat 90.

 Nie ma lepszej okazji do weryfikacji opinii o artyście niż duża wystawa retrospektywna. Wszelkie „mitologie" z nim związane, tworzone przez samego artystę lub przez krytyków i galerników, zderzają się wtedy z faktami. Jerzy Bereś miał tylko jedną taką wystawę, dwadzieścia lat temu, w roku 1995. Została ona zorganizowana w Muzeum Narodowym w Poznaniu i pokazana później także w muzeach narodowych w Krakowie i Wrocławiu[3]. Wydany został wówczas obszerny katalog dokumentujący twórczość Beresia z lat 1955-1995. Całe pokolenie odbiorców sztuki nie miało więc okazji, aby spotkać się z jego twórczością w szerszym wymiarze. Wystawa w Opolu oczywiście nie pozwoli na nadrobienie wszystkich zaległości. Nie ma ona charakteru badawczego, ale edukacyjny. W związku z tym skonstruowana została w taki sposób, aby widzowi przybliżyć różne okresy w twórczości artysty i różne obecne w nich wątki. Niemniej jednak mam nadzieję, że nawet - pomimo swoich ograniczeń i mankamentów - pozwoli ona na nawiązanie głębszej „duchowej" więzi z wyjątkowym zjawiskiem, jakim jest sztuka tego artysty.

Bereś łączył twórczość z refleksją teoretyczną. Jeśli chodzi o stronę formalną prac, to szczególnie ważne wydają się dwie, sformułowane przez niego, komplementarne koncepcje. Pierwszą z nich jest koncepcja rzeźby jako czystej bryły w przestrzeni, zdefiniowana w tekście Konkretność rzeźby[4]. Drugą jest koncepcja dzieła bez cech produktu, przedstawiona w tekście Dzieło a doskonały produkt[5]. Podstawy pod aksjologię i semantykę swojej twórczości sformułował Bereś w tekście zatytułowanym Dzieło stymulatorem osądu[6]. Idee rozwinięte w tych tekstach odnajdziemy jednak w skondensowanej postaci już w podchodzącym z roku 1968 manifeście zatytułowanym Akt twórczy I[7].

 Trzeba podkreślić, że Bereś nie był doktrynerem lub utopistą. Nie formułował programów niemożliwych do praktycznej realizacji, ani nie dostosowywał swojej twórczości do sformułowanych uprzednio manifestów teoretycznych. Wspomniane teksty mają charakter sprawozdawczy. Jest to refleksja dotycząca zaistniałych faktów.

Teksty Beresia pozwalają na zrekonstruowanie sposobu, w jaki artysta postrzegał swoją twórczość. Pozwalają również na poznanie jego intencji i motywów. Odrębną sprawą jest, czy przyjmiemy spojrzenie artysty jako własne, oraz czy uznamy, że jego intencje zostały spełnione, a motywy były wiarygodne. Wystawa jest dobrą okazją do takiej weryfikacji.

Koncepcja rzeźby jako czystej bryły w przestrzeni[8] wiąże się z unieważnieniem pojęcia materiału (rzeźbiarskiego) oraz warsztatu, tzn. zespołu technik i technologii potrzebnych do obróbki materiału. Czysta bryła w rozumieniu Beresia jest obiektem wytworzonym przez przyrodę i jedynie w stopniu niezbędnym poddanym modyfikacji przez artystę. Do tej modyfikacji żaden wyspecjalizowany warsztat nie jest potrzebny. Bereś podkreślał, że użyte przez niego kawałki drzewa, stając się elementami rzeźby, nie przestają być sobą, tzn. kawałkami drzewa. Pień, drąg, gałąź nie stają się tworzywem, które jest gotowe przybrać formy narzucone przez artystę. Wydaje się, że koncepcja rzeźby jako układu czystych brył w przestrzeni najpełniej odnosi się do Zwidów, które powstały w latach 1958-1966.

Zwidy tworzą zbiór monumentalnych konstrukcji zbudowanych z surowych pni, bali, drągów, głazów i sznurów. Ponieważ trudno je było nazwać rzeźbami w tradycyjnym sensie, krytycy w latach 60. określali je asamblażami. Wydaje się jednak, że określenie to nie było trafne, gdyż prace Beresia nie mają wiele wspólnego z przestrzennymi kolażami. Relacje między elementami Zwidów nie przypominają typowych relacji zachodzących między elementami kolażu; przede wszystkim dlatego, że są to relacje o charakterze funkcjonalnym, a nie estetycznym lub semantycznym. Poszczególne elementy są podporządkowane funkcji pełnionej w całej konstrukcji. Bereś uważał swoje prace za rzeźby, miał jednak świadomość, że rozszerza zakres tego pojęcia, gdyż przy powstawaniu Zwidów proces rzeźbienia praktycznie nie występował.

Wydaje się, że wybór nazwy Zwid miał głębsze motywacje. Nazwa ta ma konotacje romantyczne, kojarzy się z Weselem Wyspiańskiego, choć takie słowo nie jest w dramacie użyte. Poeta mówi natomiast: „Sen, marzenie, mara, wid". Abstrakcyjne w formie Zwidy Beresia zdają się w sposób podświadomościowy przywoływać u widzów niejasne przeczucia innej rzeczywistości: kształty jakoś znajome i zarazem obce, wypchnięte z pamięci obrazy, a może jedynie ślady snów.

Dialog z tradycją romantyczną i spór o współczesny kształt romantyzmu będzie bardzo istotnym składnikiem całej twórczości Beresia. Jedną z najważniejszych jego akcji jest Manifestacja romantyczna z listopada roku 1981. Czekała ona na możliwość realizacji od roku 1975. Pchając skonstruowany przez siebie Wózek romantyczny, Bereś okrążył Sukiennice na Rynku Głównym w Krakowie. Na wózku były przymocowane wiązki drewna. Artysta zatrzymał się pięć razy i rozpalił kolejno: Ognisko miłości, Ognisko wolności, Ognisko prawdy, Ognisko nadziei oraz Ognisko godności. Za każdym razem w miejscu, w którym była przymocowana wiązka drewna, przywiązywał metalowy dzwonek. Akcja ta została powtórzona w latach 2000, 2006, 2011, oraz już po śmierci artysty, w roku 2014.

Jerzy Bereś był romantykiem. Nie należy jednak stosować w jego przypadku uproszczonej kliszy. Był on także racjonalistą, realistą, a nawet - w pewnym sensie - pragmatykiem. Wbrew pozorom nie są to kategorie rozłączne. W liceum był czołowym matematykiem. W czasie studiów na Akademii w Krakowie myślał o równoległych studiach matematycznych, ale z powodów formalnych okazało się to niemożliwe. Realizm jest kategorią względną. Nasz obraz rzeczywistości w dużej mierze zależy od przyjmowanej hierarchii wartości, która pozwala nam na ocenienie, co jest, a co nie jest pozorem. Czy w roku 1982 przejawem realizmu był sąd mówiący, że Solidarność poniosła klęskę, czy też sąd, że władza poniosła klęskę? Ten drugi sąd odpowiadał sposobowi widzenia rzeczywistości przez Jerzego Beresia. Pragmatyzm Beresia związany był z praktycznymi aspektami jego pracy. Artysta wielokrotnie mówił, że pewne pomysły rzeźbiarskie musiał porzucić w zderzeniu z oporem przyrody, musiał swoje idee dostosowywać do praktycznych możliwości realizacji. Życie w PRL-u u każdego zresztą wymuszało odpowiednią dozę pragmatyzmu.

Od roku 1967 Bereś rozszerzył swoją sztukę o publiczne wystąpienia, które nazywał manifestacjami. Z jednej strony wiązało się to z doświadczeniami uczestnictwa w happeningach i spektaklach Tadeusza Kantora, z drugiej strony była to dosyć naturalna konsekwencja rozszerzania własnej koncepcji rzeźby.

Prace Beresia są obiektami, które każdorazowo trzeba złożyć z kilkunastu mniejszych lub większych elementów. Nie zawsze jest to proste, wymaga zachowania odpowiedniej kolejności, powtórzenia pewnej sekwencji czynności i ruchów. Można powiedzieć, że w każdej rzeźbie jest zakodowana pewna akcja, którą artysta w samotności wielokrotnie wykonywał w swojej pracowni i którą teraz trzeba powtórzyć, aby rzeźba przeistoczyła się ze sterty bali, kołków i gałęzi w obiekt sztuki. Taką akcję artysta również przeprowadzał podczas przygotowywania wystawy, co możemy zobaczyć na zachowanym fragmencie filmu z 1964 roku. Urządzanie wystawy było zawsze czymś więcej niż tylko rozstawieniem obiektów. Było wydobyciem tych obiektów ze stanu letargu i wiązało się  to z powtarzalnym rytuałem czynności.

W roku 1966 powstała rzeźba zatytułowana Taczki polskie. Bereś pisał o niej: „Każdorazowo zmontowanie tej pracy stwarzało sytuację o cechach manifestacji i wiązało się z koniecznością wymalowania w miejscu montażu błędnego koła, będącego śladem ruchu taczek"[9]. Praca ta była więc w istocie pracą do manifestowania. Choć ruch jest w niej jedynie wyobrażony, to montaż wiązał się z koniecznością przeprowadzenia akcji, która jednak nie była jeszcze akcją publiczną.

W kolejnych pracach element performatywny zaczął występować w postaci akcji rzeczywistej, której źródłem był jednak nie autor, ale widz, zmuszony do uruchomienia rzeźby w celu odkrycia jej przesłania. Wiele takich prac powstało w latach 70. Po ich uruchomieniu ujawniał się często szyderczy komentarz dotyczący rzeczywistości. Granica oddzielająca obiekty rzeźbiarskie od manifestacji stała się bardzo cienka. Po jej przekroczeniu artysta zaczął posługiwać się swoim ciałem, tak jak kamieniem lub drzewem, tzn. jak „czystą bryłą". Dlatego ciało musiało być nagie, musiało należeć do sfery natury, a nie do sfery cywilizacji.

Artysta wielokrotnie podkreślał, że jego wystąpienia nie są happeningami ani performensami. Nazywał je manifestacjami. Chciał w ten sposób zaznaczyć, że nie interesuje go eksploatowanie możliwości nowego medium, oraz że jego akcje mają być ingerencją w rzeczywistość. Terminu manifestacja używał zresztą również - jak już wspomniałem - w stosunku do rzeźb. Pisał, że poprzez kontakt z salonem wystawowym, ulicą czy placem miejskim stają się one manifestacjami.

Ideę rzeźby jako czystej bryły w przestrzeni dopełnił Bereś koncepcją dzieła bez cech produktu (a więc tym bardziej bez cech towaru). Artysta uważał, że wartość dzieła nie powinna być ufundowana na mistrzostwie wykonania, efektach lub tajemnicach technologicznych, cenności materiału, procesie fetyszyzacji. Sprawa nie jest jednak prosta, ponieważ pojęcie produktu ma charakter otwarty: produktem może stać się w zasadzie wszystko, choć nie wszystko jest produktem. Produkt może posiadać cechy, które wcześniej nie były uważane za cechy produktu. Produkt jest odpowiedzią na pewien popyt. Jeżeli jest popyt, to nawet antyprodukt może być wzorem produktu, tzn. można produkować obiekty mające cechy antyproduktu. Może być tak, że obiekty bardzo dalekie od potocznego rozumienia produktu będą miały cechy produktu, a z drugiej - obiekty przypominające produkty będą pozbawione tych cech. Granica w konkretnych przypadkach wydaje się wyraźna, choć trudno definiowalna. W każdym razie produkcja jest zaprzeczeniem twórczości.

Jeżeli rozważamy produkty w przestrzeni sztuki, to wydaje się, że ich cechą jest posiadanie nadmiaru cech. Bereś pisał, że każdy element jego pracy ma uzasadnienie funkcjonalne albo semantyczne, a nie jest tylko popisem. Można przyjąć, że jeżeli praca zawiera składowe, które nie są relewantne w stosunku do zamierzonego przekazu, to mamy do czynienia z jakąś formą produktu. Bereś nie tworzył cyklów prac[10], nie powtarzał swoich manifestacji[11]. Powtarzanie tej samej manifestacji byłoby przekształceniem jej w produkt.

W przestrzeni sztuki mamy do czynienia nie tylko z produktami związanymi z tradycyjnymi mediami: obrazami produktami, rzeźbami produktami, ale także z produktami konceptualnymi, efemerycznymi, instalacyjnymi, performatywnymi itp. Produkty te mogą być zresztą bardzo wysokiej jakości i według innych hierarchii, np. komercyjnych lub estetycznych, mogą być wysoko oceniane.

Co w takim razie zdaniem Beresia winno być istotą dzieła? Z rozmaitych kategorii związanych ze sztuką wyróżniał on twórczość. A więc tę kategorię, która jest najbardziej tajemnicza, nieuchwytna i niedefiniowalna, odwołująca się do swojego łacińskiego źródłosłowu, rezerwującego termin kreacja na określenie wytworów Boga. Twórczość związana jest z unikalną własnością posiadaną przez człowieka, umożliwiającą mu dochodzenie do pewnych rezultatów, które nie wynikają z prostej manipulacji dostępnymi wcześniej danymi. Dzieło musi być związane z aktem twórczym i wtedy staje się faktem twórczym. Na tym fakcie ufundowana jest jego wartość.

 W latach 60. popularną i często przywoływaną ideą była teza Marshalla McLuhana „The medium is the message", zgodnie z którą istotny przekaz płynie nie z komunikatu zakodowanego przy pomocy danego medium, ale z niego samego. Upraszczając można powiedzieć, że nie tyle ważna jest intencjonalna treść przekazu, ile jego szeroko rozumiana forma i sposób przekazania. W przestrzeni sztuki oznacza to, że każdej eksploracji formalnej z konieczności towarzyszy warstwa semantyczna. Nie zawsze jest ona w pełni uświadamiana przez artystę. Jest to oczywiście prawdą. Beresia jednak nigdy to nie zadawalało. Dostrzegał zjawisko „błędnego koła medializmu", którego istotą było eksploatowanie McLuhanowskiej idei. Interesował go przekaz ponadmedialny, którego źródłem miało być nie użyte medium, ale wyraźnie określona osobowość artysty. Dlatego w swoich akcjach nie pełnił roli przekaźnika, przez który „przemawia sztuka", ale pozostawał sobą, czego wyraźnym i unikalnym przejawem było eksponowanie swojego nazwiska. Przekaz miał być nie tylko ponadmedialny, ale również konkretny i spersonalizowany.

Osobowość artysty jest kondensacją doświadczeń jego życia. Przywołamy jedynie niektóre fakty z młodzieńczego okresu życia Beresia. Urodził się w roku 1930 w Nowym Sączu, w kolejarskiej rodzinie. Jego matka zmarła wcześnie, zdążyła go jeszcze odprowadzić do pierwszej klasy szkoły podstawowej. Doświadczenia dwóch totalitaryzmów - niemieckiego i sowieckiego - odcisnęły trwałe piętno na jego psychice. Gdy wybuchła wojna, miał 9 lat, nie mógł uwierzyć, że do Nowego Sącza wkroczyły niemieckie oddziały. Podczas okupacji jeździł z macochą po okolicznych wsiach w poszukiwaniu żywności. W roku 1944 został przez Niemców zmuszony do kopania okopów.

Po wojnie jego studia na ASP w Krakowie (lata 1950-1956) przypadły na okres najgorszego stalinizmu. Jego profesorem był wybitny rzeźbiarz Xawery Dunikowski. Profesor, choć należał do pupilów reżimowych władz, w swojej pracowni nie tolerował zadekretowanego socrealizmu. Stworzył dla swoich studentów rodzaj azylu wolnego od komunistycznej indoktrynacji. Bereś wspominał, że po śmierci Stalina na Akademii była tak silna presja, aby zapisywać się do partii, że trzeba było publicznie demonstrowanej odwagi, by jej nie ulec. W roku 1954 Dunikowski zatrudnił go do pomocy przy wykuwaniu modelu pomnika wodza ludzkości. 15-metrowy monument Stalina miał stanąć obok Pałacu Kultury jego imienia. Władze wystraszyły się jednak wymowy tej pracy i nigdy nie została ona zrealizowana. Dunikowski uważał, że powinnością artysty jest realizowanie zamówień.

Refleksja nad postawą artystyczną, polityczną i życiową Dunikowskiego była ważnym elementem kształtowania się osobowości Beresia. Z jednej strony uznawał Dunikowskiego za swojego mistrza, z drugiej - musiał odrzucić nie tylko wszystko, czego się od niego nauczył, ale również w dużej mierze jego postawę i widzenie sztuki. Przyjął m.in. zasadę, że w pełni autoryzować może jedynie prace powstające bez żadnego zamówienia.

Fundamentem swojej postawy twórczej i życiowej uczynił Bereś wolność. Definiował ją jednak bardzo nietypowo: jako niepodległość. Używał pojęcia, które raczej zwykło się odnosić do państw, niż do jednostek, i które w państwie pozbawionym niepodległości miało „wybuchowy" potencjał. Pisał: „Postanowiłem być po prostu artystą tworzącym w Polsce, a nie w PRL-u. To znaczy widzieć wyraźnie różnicę między tym, co sztuczne PRL-owskie, a tym, co autentyczne, polskie, z całym dramatem podbitego kraju"[12].

Przekaz ponadmedialny miał dotyczyć otaczającej rzeczywistości, a ta była na wskroś polityczna. Bereś nie unikał przekazu politycznie zaangażowanego. Po doświadczeniach stalinizmu większość artystów definiowała wolność w sztuce jako wolność od politycznego zaangażowania. Bereś przeciwnie, twierdził, że wolność w sztuce polega właśnie na tym, że jeżeli artysta chce, to może odnosić się do spraw politycznych.

Koncepcję sztuki zaangażowanej w rzeczywistość sformułował Jerzy Bereś we wspomnianym już tekście pod tytułem Dzieło stymulatorem osądu. Jej punktem wyjściowym jest spostrzeżenie, że w różnych obszarach rzeczywistości, pod wpływem rozmaitych czynników, istnieją okresy zawieszonego osądu. Taki stan jest usprawiedliwiony w momencie twórczym, ale jego przedłużanie powoduje, że rozmaite deformacje i patologie narastają w sposób utajony. Przedłużające się stany zawieszonego osądu są wynikiem tego, że w przestrzeni publicznej blokowana jest - przez cenzurę lub zagłuszanie - krytyka dotycząca pewnych spraw. Przerwanie takiego stanu i ujawnienie związanych z nim deformacji ma często charakter gwałtowny.

Sztuka może być jednym z czynników, które prowokują do osądu. Artysta wnikliwie obserwujący rzeczywistość jest w stanie dużo wcześniej dostrzec symptomy procesów prowadzących do jej patologicznych stanów. Jego prace zawierające trafne diagnozy, w momencie gdy patologie stają się widoczne dla wszystkich, nabierają cech przepowiedni. Nie oznacza to oczywiście, że artysta jest w stanie nieustannie tworzyć przepowiednie, takie mogą się mu jedynie przydarzać. Bereś podawał przykłady swoich prac, które ten warunek spełniały. Jedną z bardziej znanych jest powstały w roku 1970 Klaskacz, drewniana rzeźbozabawka do wytwarzania oklasków. Klaskacz był szyderczym komentarzem antycypującym gierkowską dekadę propagandy sukcesu. Musiało minąć niemal 10 lat, aby osąd zawarty w Klaskaczu stał się elementem świadomości społecznej. Gdy to nastąpiło, powstała Solidarność.

 Bereś w swoich pracach unikał wszelkiej publicystyki, odnosił się do tego wymiaru polityki, który daleko wykracza poza doraźne jej przejawy. Klaskacz powstał na początku dekady Gierka, ale jego przekaz jest uniwersalny, odnosi się do wszelkich przejawów sterowania masowym aplauzem, także w czasach nam współczesnych.

Swoimi pracami Jerzy Bereś usiłował zdiagnozować rzeczywistość, zdemaskować jej fałsze i pozory, obnażyć panującą hipokryzję, sprowokować widza do wydania osądu. Zakres spraw, do których w swoich rzeźbach i manifestacjach się odnosił, jest bardzo szeroki: od wewnętrznych sporów prowadzonych w przestrzeni sztuki[13], poprzez relacje łączące artystę i sztukę oraz sztukę i rzeczywistość, procesy społeczne związane z doświadczeniem totalitaryzmu, problemy etyczne człowieka, artysty, obywatela, po zagadnienia czysto egzystencjalne. Szczególną wagę przywiązywał do etycznego wymiaru sztuki. Prowadził dialog z widzami, stając przed nimi nago i pokrywając swoje ciało znakami.

W latach 70. nazwisko Beresia znalazło się na czarnej liście cenzury. Nie mógł pokazywać swoich prac w państwowych galeriach, a inne właściwie nie istniały. Przestał być obecny w oficjalnym świecie sztuki, pojawiał się jedynie w miejscach prywatnych, galeriach studenckich, czasem na regionalnych wystawach zbiorowych. W latach 80., po wprowadzeniu stanu wojennego, przyłączył się do bojkotu oficjalnych instytucji. Nie było to w jego przypadku trudne, gdyż już wcześniej zostały one przed nim zamknięte. W roku 1987 Komitet Kultury Niezależnej przyznał Beresiowi nagrodę Solidarności. Po odzyskaniu niepodległości pozostał artystą niepokornym, angażującym się zarówno w sprawy publiczne, jak i problemy samej sztuki. Nigdy nie bał się wyrażać własnego zdania, chociaż wielokrotnie był świadomy tego, że skutki takiej postawy zwrócą się przeciw niemu. Nie był ani konformistą, ani oportunistą.

W twórczości Jerzego Beresia wątek rzeźbiarski łączył się w sposób organiczny z wątkiem akcyjnym. Związek ten niezwykle trudno odtworzyć na wystawie. Po akcjach pozostała jedynie dokumentacja fotograficzna, o wiele rzadziej filmowa. Pozostały również obiekty nazywane przez artystę dokumentami rzeczowymi. Przypominają one rzeźby. Różnią się od nich tym, że uczestniczyły w manifestacji i w związku z tym nie są w pełni autonomiczne. Są jej śladem, dokumentem. Brakuje jednak obecności artysty. Ten brak jest nieprzezwyciężalny. Mimo to wystawa w Opolu została skonstruowana w taki sposób, aby wspomniany dualizm w możliwie pełny sposób ukazać. Jest to pierwsza próba tego typu.

Jerzy Hanusek, Kraków, styczeń 2015

 



[1] Określenie to w ostatnim czasie zaczyna funkcjonować niemal jak obelga. Niedawno ukazał się na łamach „Obiegu" artykuł Przemysława Chodania pt. Romantyzm? Powinni tego zabronić (9.11.2014).

[2] Wprawdzie Jerzy Bereś podkreślał wielokrotnie, że jego wystąpienia publiczne nie są performensami, ale nawet jeśli jego zastrzeżenia w tym względzie uznamy za zasadne, to i tak naturalnym kontekstem, w którym należy osadzić jego akcje, jest sztuka performens.

[3] Była jeszcze spora wystawa w Bydgoszczy, ale ze względu na położenie zapewne niewiele osób miało okazję ją obejrzeć.

[4] Patrz: Jerzy Bereś, Konkretność rzeźby, [w:] Jerzy Bereś, Wstyd, red. Jerzy Hanusek, wyd. Otwarta Pracownia, Kraków 2002, s. 215-217.

[5] Patrz: Jerzy Bereś, Dzieło a doskonały produkt, 1979, [w:] Jerzy Bereś, Wstyd..., s. 33-37.

[6] Jerzy Bereś, Dzieło stymulatorem osądu, 1981, [w:] Jerzy Bereś, Wstyd...,  , s. 43-48.

[7] Patrz: Jerzy Bereś, Akt twórczy I, [w:] Jerzy Bereś, Wstyd..., s. 9-10.

[8] Właściwie powinno się mówić o układzie czystych brył w przestrzeni. Jerzy Bereś uznawał, że doświadczenia sztuki wskazują, że możliwości rozwoju rzeźby zdefiniowanej jako doskonałe ukształtowanie bryły wyczerpały się.

[9] Jerzy Bereś, Dzieło stymulatorem osądu..., s. 43-48.

[10] Można się zastanawiać, czy Zwidy nie były takim cyklem. Sugeruje to wspólna nazwa. Jednakże, jeśli chodzi o formę, to różnice między nimi są duże.

[11] Jedyną manifestacją, która w swoim programie ma założenie powtarzalności, jest Manifestacja romantyczna. Dwie inne manifestacje Bereś powtórzył po kilkudziesięciu latach, z różnych zresztą powodów.

[12] Jerzy Bereś, Moje kontakty z Tadeuszem Kantorem i Grupą Krakowską w latach sześćdziesiątych, [w:] Cricot2, Grupa Krakowska i Galeria Krzysztofory w latach 1960-1970, wyd. Stowarzyszenie Artystyczne Grupa Krakowska, Kraków 1991, s. 4.

[13] Można tu wymienić takie znane akcje jak Dialog z Marcel Duchampem, Dialog z Ignacym Witkiewiczem, Dialog z Tadeuszem Kantorem. 

 

 Partner:

 

Współorganiztor: